Carlos Raúl Villanueva, el trazo de su vida y obra [Biografía + Ponencia 1963]

Carlos Raúl Villanueva, 

el trazo de su vida y obra

"Juro que un día los arquitectos entenderán al hombre y lo justificarán. El mejor de ellos será el que mejor le conozca y le sea más fiel: el mejor arquitecto será aquel que dignifique al hombre".

Hojas de Hierba, Walt Whitman

BIOGRAFÍA

Primavera de mayo de 1900, Londres.

Carlos Antonio Villanueva, con estudios en ingeniería civil que nunca practicó es, al igual que su padre Don Laureano, un historiador y diplomático venezolano que se encuentra representando a su país, como Cónsul, ante el gobierno de sus Majestades Británicas. Fue a propósito de celebrarse la Exposición Universal de París, en 1889, que se residencia en Europa, para desempeñarse siempre en cargos diplomáticos. Es allí donde conoce a quien fue su esposa, Paulina Astoul, francesa pero proveniente de una familia de origen vasco residenciada en Argentina y Francia sucesivamente. Don Carlos Antonio es un burgués, acostumbrado a la plácida vida europea, y al trato ceremonioso de los salones de la Rue de la Paix y de Picadilly.

El 30 de mayo, nace en el Consulado de Venezuela en Londres, su quinto y último hijo: Carlos Raúl Villanueva Astoul. Venezuela está muy lejos, pero no lo suficiente como para no enterarse de las premiosas noticias que llegan sobre el triunfo de los andinos al poder. Al diplomático y escritor no han de parecerle ni extrañas ni sorprendentes las noticias provenientes de su país. Al fin y al cabo es un evento nada inédito en la historia política de Venezuela. Sólo que, en esta ocasión, será laRevolución Restauradora de Cipriano Castro la que logre instaurar la pacificación del país e implantar las bases políticas que regirán al Estado por más de tres décadas; así como el nacimiento de Carlos Raúl Villanueva significará el advenimiento del máximo exponente e impulsor de la arquitectura moderna en Venezuela.

Empero, ambos hechos no pueden dejar de sobresaltar a este hombre de maneras finas, de monóculo y pumpá; Carlos Antonio sigue con impaciencia las noticias que transmite el cable; pues es un estallido que seguramente puede originar otros sucesivos. Entre tanto, Carlos Raúl da los primeros chillidos en su cómoda cuna. Seguramente abre los ojos con displicencia, lloriquea incomodado por el roce de las sabanas o por la hora de su comida. Se podría decir que contará con todos los ingredientes para ser un burguesito él también. Entre las quejas de Carlos Raúl y las inquietantes noticias desde Venezuela desasosiegan, conjuntamente, las noches en vela de Carlos Antonio, logrando sólo que impertinentes ocurrencias pasen por la mente del abnegado padre:

- ¿Y si Carlos Raúl saliera político? ¡No! ¡Ni pensarlo! Será un técnico. Ni político ni escritor. Llevan una vida demasiado agitada. ¡Será un Técnico!

De la unión entre Carlos Antonio y su esposa nacerán cinco hijos en diferentes países: Marcel en París, Sylvia en Caracas, Susana en Londres y Laureano en Caracas; Será Carlos Raúl Villanueva el único de sus hermanos en regresar a Venezuela y transformarse en ese criollo integralque en todos los aspectos llegó a ser; bien lejos de un burguesito. Entre tanto, será en este ambiente diplomático europeo que el joven Villanueva se eduque, permaneciendo sus primeros siete años en Londres para luego residenciarse en París, siempre dentro del seno de una familia unida, de clase alta y bien posicionada social y políticamente.

El joven Villanueva iniciará sus cursos de educación media en el Lycée Condorcet de París (1912), siguiendo luego los pasos de Marcel, matriculándose en la misma carrera y en la misma escuela que, desde 1914, había elegido su hermano mayor: Arquitectura en la École Nationale Supérieure des Beaux-Arts de París. Sin embargo, al no ser admitido en su primer intento, Villanueva tiene que esperar un año para volver a presentar el examen de admisión, pues este exigía una gran habilidad para dibujar. Una vez dominada, con gran soltura, la técnica del dibujo, inicia sus estudios superiores en 1922 hasta 1928; asistiendo al Taller del Maestro Gabriel Héraud. De allí obtendrá la excelente formación académica, que se complementará, de modo autodidacta, con el aprendizaje artístico e histórico por el que Villanueva siempre tuvo inclinación, enriquecido con el debate y la efervescencia parisina que estuvo transformando al arte europeo.

Posteriormente en 1937, a propósito de su participación, ya como arquitecto, en la Exposición Internacional de las Artes y las Técnicas en la Vida Moderna, Villanueva proseguirá sus estudios formales en el Instituto de Urbanismo de la Universidad de París, por un periodo de sólo siete meses. Es en este lapso de estudios donde se inicia su basamento para la proyección y construcción de la Ciudad Universitaria de Caracas, en 1944.

Entre tanto, de los acontecimientos entre su formación básica y su ingreso a la École des Beaux Arts y entre éste y su graduación son muy pocos los que se registran, por ejemplo: La anécdota de cuando, a los catorce años, le fueron leídas las cartas por una gitana de circo y que en ellas aparecían, dentro del futuro de éste joven, únicamente muchas casas, edificios y ciudades. 

Especulando, se podría agregar que Villanueva conoce por esos años de formación académica las experiencias de la Bauhaus acerca de la integración del arte, la técnica y la artesanía; los trabajos de los más importantes arquitectos y las más avanzadas experiencias europeas en el campo de la construcción, caracterizadas todas por esa búsqueda de una arquitectura que fuese producto de la industrialización y la racionalización en los procesos constructivos. Gropius, Bruno y Max Taut, Mies van der Rohe, J.J.P. Oud, Hans Scharoun, Peter Behrens, pero especialmente Le Corbusier, representantes, entre muchos otros, de la síntesis de la indagación y la experiencia racionalista de la arquitectura de los años veinte y cuyo significado excepcional circuló por París y por toda Europa, debieron ser, con certeza, motivo de interés y de profundainfluencia para aquel joven Villanueva, testigo ocular del nacimiento de la arquitectura moderna.

Tras haber recibido el título de arquitecto en 1928, Carlos Raúl viaja a Venezuela por vez primera, hospedándose en la casa de sus tías ubicada en La Pastora y visita las propiedades que la familia Villanueva poseía en San Carlos, Edo. Cojedes; luego irá a Estados Unidos, donde trabaja, hasta el año siguiente, con su hermano Marcel y en la oficina de los arquitectos Guilbert y Betelle, en proyectos para edificaciones educativas.

Fue al año siguiente, que Villanueva se radicó definitivamente en el escenario venezolano, ejerciendo, de una vez, su carrera profesional como arquitecto a las órdenes del Ministerio de Obras Públicas (MOP), durante el régimen dictatorial deJuan Vicente Gómez, con quien su familia tenía estrechas relaciones. Por estar asentado el poder en Maracay, Villanueva tiene que residenciarse inicialmente en ésta ciudad. Esta toma de tierra de Villanueva en Venezuela, puede considerarse como un segundo nacimiento desde el punto de vista psicológico y social; pues tiene que comenzar desde aprender a leer y escribir en castellano, aclimatarse a una nueva geografía tropical hasta amoldarse a una sociedad predominantemente rural.

Villanueva inicia así lo que se ha llamado el Primer Momento o Caída del Eclecticismo (1929-1938) en su arquitectura, que se caracteriza, en líneas generales, por una utilización ecléctica de elementos arquitectónicos: neoclásico, morisco y colonial, combinados con las fórmulas académicas de la École des Beaux Arts. A este período pertenecen la sede del Banco Obrero y del Banco Agrícola y Pecuario (1929-1931), el Hotel Jardín (1929-1930) y la Plaza de Toros (1931-1933) en Maracay; los Museos de Bellas Artes (1935-1938), Ciencias Naturales(1936-1939) y la Plaza La Concordia (1940) en Caracas. Su primera obra proyectada en el país es curiosamente un anteproyecto para la Casa-Club de la Urbanización La Florida (1929), propiedad de su futuro suegro.

En poco tiempo, Villanueva asciende como Director de Edificaciones y Obras de Ornato del MOP (1931-1939). Fue desde allí donde participó en la intensa actividad desarrollada por el Estado para hacer, primero de Maracay y luego de Caracas, unas ciudades modernas. De las obras diseñadas desde esta Dirección, destaca la remodelación para Parque Carabobo (1934, antigua Plaza La Misericordia) que contó con un grupo escultórico para su fuente. Además de su armoniosa concepción, lo trascendental en este proyecto es la relación que se establece, por primera vez, entre Villanueva y un artista plástico. Con esta plaza, se inaugura la fructífera unión de trabajo y de amistad entre Francisco Narváez y el arquitecto; siendo ésta participación, la primera de una serie de intervenciones artísticas-urbanas, integradas a la arquitectura de Villanueva; rasgo premonitorio de lo que será su máxima obsesión: la Síntesis entre las Artes Mayores.

Simultáneamente, Villanueva se introduce en la vida social caraqueña, estableciendo fuertes amistades con Alfredo Boulton, Arturo Uslar Pietri, Guillermo Meneses, Sofía Imber, Jesús Soto, Armando Reverón, por mencionar algunos de los intelectuales y artistas con mayor renombre en el ámbito venezolano. Ello hace que conozca también a Isabel Margarita (Margot) Arismendi, hija del reconocido yacaudalado urbanizador Juan Bernardo Arismendi, y de quien aprenderá el negocio de la construcción. Luego de un noviazgo de apenas 3 meses, Villanueva le ofrece matrimonio, dice la propia Margot, a razón de dominar ella bien el francés. No muy lejos de la realidad, pues Villanueva siempre pensó en francés y nunca pudo zafarse de su acentuada prosodia. Es así como el 28 de enero de 1933, contraen matrimonio hasta que la muerte del arquitecto los separa. De la unión nacerán cuatro hijos, dos de ellos también arquitectos. Ocho días antes de celebrarse la boda, se inauguró la Plaza de Toros de Maracay(1931-1933), durante las famosas ferias de esa ciudad. Fue este encargo privado, el que le otorgó el reconocimiento público y su aceptación definitiva como arquitecto dentro del medio venezolano.

Adelantándose a lo que sería su "segundo momento arquitectónico" realiza su primera manifestación y edificación moderna con su casa de habitación "Los Manolos" (1934) ubicada en la Urbanización La Florida (demolida en 1979).

A la muerte del General Gómez, el poder central se traslada nuevamente a Caracas, con apenas 240.000 habitantes y con el General Eleazar López Contreras como Presidente Constitucional de la República. La cada vez más efusiva riqueza petrolera en manos de un Estado ahora interesado en una apertura social, cultural y sanitaria es invertida en las edificaciones necesarias para construir un país moderno, y que generen a su vez un empleo masivo e inmediato a la masa de trabajadores desempleados. Consecuencia de ello van a ser los Museos de Bellas Artes y Ciencias Naturales, cimentando con ellos el corazón cultural de la capital.

En París, con motivo de la Exposición Internacional de las Artes y de las Técnicas en la Vida Moderna en 1937, Villanueva, junto a Luis Malaussena, hacen presencia con un Pabellón Venezolano que combina el esquema clásico de distribución espacial francesa, pero con la apariencia de la arquitectura neohispanista y la utilización de referencias vernaculares, en boga para aquellos años en Venezuela. Por esta obra obtuvieron el diploma de "Grand Prix" dentro de la Expo.

Formará parte de la Dirección de Urbanismo del Gobierno del Distrito Federal desde su fundación en abril de 1938, participando en la elaboración del Plan Regulador de Caracas, dirigido, en un primer momento, por la firma de asesores urbanísticos: Prost, Lambert, Wegenstein y Rotival. Dos años más tarde, Villanueva será nombrado Arquitecto en Jefe y Asesor del Banco Obrero de Venezuela, institución dedicada a implementar soluciones para mejorar las condiciones de vivienda de la clase obrera. Ejerciendo funciones en esta institución, hasta 1960, fue que Villanueva logró poner en práctica su rol como urbanista, dejando a través de los proyectos sociales más importantes de su carrera, una profunda transformación en el perfil urbano de Caracas.

El Segundo Momento o Primera Modernidad (1939-1949) caracterizado por una clara influencia de la arquitectura "modernista", se expresa en Villanueva a través de los proyectos más importantes de esta época: la Escuela Gran Colombia (1939-1942) primera escuela primaria moderna construida en el país, la Reurbanización de El Silencio (1941-1945) y la primera etapa de la Ciudad Universitaria de Caracas (1944-1948). La escuela constituye el primer intento de Villanueva por crear un vocabulario arquitectónico libre del embellecimiento historicista,siendo una realización prototípica en cuanto a edificaciones públicas se refiere, mientras que conEl Silencio aborda el tema, para entonces inédito, de la vivienda de interés social y de alta densidad. Con esta obra se marca el inicio del proceso de urbanización en Venezuela y se constituye como el primer gran ejemplo de un conjunto urbanístico instalado en el centro geográfico de la ciudad moderna. Nuevamente, y para los tres proyectos mencionados, Francisco Narváez vuelve a participar en ese intento de integración arquitectónica-escultórica, con La Educación, las fuentes con Las Toninas y un grupo de 11 obras respectivamente.

Desde 1942 data la participación de Villanueva, en representación del Ministerio de Obras Públicas, en los primeros estudios, tanto de la creación de una Ciudad Universitaria, como de un nuevo Hospital Clínico para la Universidad Central de Venezuela (UCV). Ya para 1944, Villanueva presenta, ahora como el único arquitecto responsable del Instituto Autónomo de la Ciudad Universitaria (ICU), la primera composición de conjunto de lo que será su obra maestra y principal preocupación de más de 20 años de dedicación: la Ciudad Universitaria de Caracas, que si bien en su esquema general responde a una composición académica, los volúmenes de los edificios son articulados con un lenguaje moderno. Para esa misma fecha, ingresa como profesor del Departamento de Arquitectura, adscrito a la Escuela de Ingeniería Civil de la Universidad Central de Venezuela en donde desarrolla una amplia y dilatada labor académica en pro del ascenso de la Arquitectura como una especialidad profesional en el país. Por ello también, el 4 de julio del año siguiente, reunido con los arquitectos Rafael Bergamín, Heriberto González Méndez, Henrique García Maldonado, Luis Eduardo Chataing, Cipriano Domínguez y Roberto Henríquez funda Villanueva la Sociedad Venezolana de Arquitectos, siendo nombrado como su primer Presidente.

Es a partir de 1946, que trabaja como Arquitecto Consultor en el recién creado Taller de Arquitectura del Banco Obrero (TABO), desde donde se generaron los proyectos de las urbanizaciones de alta densidad y que abrieron paso en el valle caraqueño a los superbloques. Ese mismo año, promueve la creación de la Comisión Nacional de Urbanismo, en la que se desempeña como Miembro-Fundador y Primer Director.

Su Tercer Momento o Período Plenamente Moderno toma cuerpo a partir 1950 (hasta 1958), el cual coincide a su vez con la segunda etapa de construcción de la Ciudad Universitaria de Caracas (1949-1951), específicamente con los proyectos para la Zona Deportiva; a partir de entonces la obra toda de Villanueva marca un nuevo rumbo donde cada estructura será planteada como obra escultórica; desafío que el arquitecto no abandonó jamás. El tema de la "Síntesis de las Artes Mayores" nuevamente es abordado aquí, pero será más conceptualizado y depurado en su máxima expresión en los proyectos para la tercera etapa de construcción con el Centro Directivo-Cultural, específicamente en la Plaza Cubierta y el Aula Magna (1952-1953). Destacan además de este período las obras: Casa «Caoma» (1951-1952), la Unidad Residencial «El Paraíso» (1952-1954), la Facultad de Arquitectura (1954-1957) de la Ciudad Universitaria de Caracas, laUrbanización «2 de Diciembre» (1955-1957), la Iglesia «La Asunción» (1957) yCasa «Sotavento» (1957-1958).

Si bien el ejercicio plenamente moderno de Villanueva se vio favorecido por el auge económico en Venezuela para aquel momento, junto al compromiso de la dictadura de Marcos Pérez Jiménez (1948-1958) de materializar su Nuevo Ideal Nacional, primordialmente a través de obras públicas monumentales, injusto seria no hacer mención que el mismo hecho de trabajar "indirectamente" para la autocracia le trajo al arquitecto varias trabas, desde boicots, sabotajes y amenazas durante la construcción de la Ciudad Universitaria, hasta su encasillamiento como "arquitecto del régimen", incluso luego del derrocamiento de éste.

La experiencia que acumula en el área urbanística lo convierte en protagonista del Plan Nacional de Vivienda de 1951, ejecutado por el TABO, proponiendo una serie de intervenciones en el marco de la planificación integral de la vivienda popular, el cual contempló la construcción de 12.185 viviendas en sólo cuatro años. Este mismo año, el Concejo Municipal del Distrito Federal nombra como Presidente de la Comisión de Urbanismo de dicha entidad, a Carlos Raúl Villanueva, para elaborar junto a otros arquitectos la Nueva Ordenanza de Arquitectura y Urbanismo.

Junto con Juan Pedro Posani y Ramón Lozada, funda en 1953, "A: Hombre y Expresión", la primera revista especializada sobre arquitectura en Venezuela. Pero será a finales de esta década y a comienzos de los sesenta, que la actividad de Villanueva como ensayista y conferencista seintensifique cada vez más. Infinidad de charlas y conferencias, ensayos y la edición de los escritos, que contienen sus ideas en lo referente a la arquitectura moderna, será su motivo de mayor interés. Formalmente publicó sólo dos libros: La Caracas de Ayer y de Hoy: Su Arquitectura Colonial y la Reurbanización de El Silencio, en 1950 y luego en 1966, con motivo de la celebración del Cuatricentenario de Caracas (1567-1967), publica una reedición de este primer libro: "Caracas en Tres Tiempos", con algunas ampliaciones e incorporación de textos de Carlos Manuel Möller, Maurice Rotival y Mariano Picón Salas, acerca de la evolución histórica de la ciudad.

No sólo por su descomunal obra creativa, sino también por el compromiso con su labor docente, Carlos Raúl Villanueva es también sinónimo de la UniversidadCentral de Venezuela. Una vez concluidas sus obras capitales, el Maestro dedicará sus esfuerzos a fortalecer más el área académica y docente. Su agudo sentido del humor, junto a su inexorable prosodia francesa, fue la característica que más resaltó entre sus estudiantes en las cátedras de Urbanismo e Historia, Teoría de la Arquitectura y la Ciudad y como Jefe de uno de los Talleres de Composición.

La segunda ampliación del Museo de Bellas Artes de Caracas (1968-1977), el Pabellón Venezolano en la Exposición Internacional de Montreal (1966-67) y elMuseo Jesús Soto (1970-1973), manifiestan de manera drástica la decantación estilística de Villanueva en su Periodo Minimalista o Cuarto y último Momento(1959-1970): Una culminación de su trayectoria en un manifiesto brutalista, reinterpretado a la luz de las tendencias occidentales y de la influencia japonesa de Kenzo Tange. Desarrolla al máximo una visión cubista en la que no existe una perspectiva visible, ni un punto de fuga estable y se centra en la idea de la mega-estructura de Le Corbusier, a partir de la fuerza que imprime el hormigón bruto. En palabras sencillas, es la búsqueda extrema de la simplicidad.

Hacia los últimos años de vida, Villanueva desarrollará una fuerte inclinación hacia las artes plásticas, ya no a través del diseño arquitectónico, sino de sus propias manos; plasmada en sus conocidosensambles, realizados a partir de la recolección de materiales de desecho, llegando incluso a obtener, en 1966, el Premio de Escultura "Fundación Mendoza" con la obra "Pic-nic", en el V Salón Anual de Escultura, organizado por el Colegio Nacional de Arquitectos de Venezuela. No obstante, esta inclinación se aprecia mejor en su atinada sensibilidad para reconocer, y "afortunadamente recolectar" una de las colecciones privadas de arte moderno más importante en Venezuela, fruto de sus estrechas amistades con los más destacados artistas de la época, primordialmente abstractos: Alejandro Otero, Jesús Soto y Mateo Manaure entre los artistas venezolanos; junto a Alexander Calder, Fernand Léger, Víctor Vasarely y Laszlo Moholy-Nagy, entre muchos otros.

Un gran cúmulo de títulos y reconocimientos también "coleccionó" en vida y después de su muerte, este singular arquitecto: Individuo de número en Academias nacionales y extranjeras, miembro honorario de instituciones internacionales de arquitectura; premios, placas y menciones en innumerables congresos, bienales y eventos. Por todo ello, se le confirió el título "Doctor Honoris Causa" en Arquitectura, por la Universidad Central de Venezuela en 1961, y en 1963 se le otorga el Premio Nacional de Arquitectura, distinción extendida por primera vez por el Gobierno Venezolano. Ambos reconocimientos recaen por su más destacada creación: Ciudad Universitaria de Caracas, de la que comentaría benévolamente en 1973, Leonardo Benevolo:

"... la Ciudad Universitaria de Caracas... es todavía la parte más decorosa de la ciudad. La única donde existe una escala humana aceptable, la justa relación entre edificios y zonas verdes. Hoy en las condiciones más difíciles nadie puede tener ilusiones de obtener los resultados análogos sin enfrentar en forma deliberada la relación entre arquitectura y la política, y por eso la lección de Venezuela tiene valor general, más que todo para nosotros aquí en Europa".

De todos los epítetos ostentados, el de mayor orgullo fue Carlos Raúl Villanueva, el arquitecto, como el mismo llegó a firmar en documentos. De todos los sobrenombres y apodos, tales como Dr. Terremoto, por los obreros de sus construcciones; El Gran Tigre por Jesús Soto; El Viejo oMaestro Villanueva entre sus estudiantes, el conferido por Alexander Calder, El Diablo, será el más pletórico para referirse y abarcar el genio creador de Villanueva. De quien también dijo:

"Estoy sumamente impresionado por una actitud tan valiente en el empleo de nuevas formas y estilos en la arquitectura, particularmente en la Ciudad Universitaria. Imponer la idea de construir e instalar los Platillos Voladores en el Aula Magna debió exigir gran valentía. Lo que hice al proponerlos nada es comparado con tal coraje..." "Ninguno de mis móviles ha hallado un ambiente más extraordinario... o más grandioso... es este el mejor monumento a mi arte"

Un artista de la talla de Fernand Léger también se refirió al Maestro en los siguientes términos: "Desde que Villanueva vino a verme con los planos y bocetos de su Ciudad Universitaria bajo el brazo, tuve el presentimiento de que este proyecto, si llegase a realizarse, constituiría un acontecimiento contemporáneo desde el punto de vista arquitectural. Por eso decidí colaborar creando un mural en mosaico y un vitral en pasta de vidrio". (Correspondencia de Fernand Léger a Villanueva, Febrero de 1954).

Un año antes de su muerte, el 4 de julio de 1974 (Día Nacional del Arquitecto), Carlos Raúl Villanueva recibe uno de los homenajes más importantes de su país: de parte de la Universidad Central de Venezuela, del Banco Obrero y del Colegio Nacional de Arquitectos son develadas dos placas que bautizan a la Plaza Cubierta de la Ciudad Universitaria de Caracas y al Bloque 1 de la Reurbanización de El Silencio con su nombre.

Más allá de su gran legado arquitectónico, de sus profundas huellas como urbanista, de las ricas transformaciones que aportó a las Artes en general y de su incondicionalidad como maestro, la gran herencia que este criollo integral dio, para con su profesión y para con su país, fue haber inscrito la arquitectura venezolana en las páginas de la arquitectura internacional del siglo XX, demostrando magistralmente que es posible la universalidad partiendo desde el profundo homenaje de lo local.

El 16 de agosto, a los setenta y cinco años de edad y víctima del Mal de Parkinson, fallece en Caracas elarquitecto por antonomasia de Venezuela. Sus restos fueron trasladados al Aula Magna de la Ciudad Universitaria de Caracas para rendírsele un último adiós.

Caracas, octubre de 2000

LRB

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CARACAS, JULIO 1963

La Síntesis de las Artes CARLOS RAÚL VILLANUEVA En la Abadía de Royaumont (Francia) se llevó a efecto entre el 25 y el 26 de octubre de 1962 un coloquio que tuvo como tema central "La Unión de las Artes. Historia de una época 1890-1962". El arquitecto venezolano Carlos Raúl Villanueva expresamente invitado, presentó esta comunicación con el título: "La síntesis de las Artes: Europa Meridional y América Latina". Punto se honra en publicar este interesante escrito como exclusiva de nuestra revista. El tema que se me ha propuesto desarrollar abarca en realidad regiones y situaciones culturales profundamente diferentes. América Latina, a pesar de sus comunes raíces, se destaca por la diversidad de caracteres y por la diferencia de intensidad de los rasgos semejantes. La parte sur de Europa, en este caso, España, Portugal e Italia, ofrecen igualmente con evidencia mayor quizá para la mayoría, la visión de un mosaico de culturas, de acentos expresivos particulares, de vibraciones humanas particularmente complicadas por la historia. En todo caso, los fenómenos que aquí nos interesan, carecen de contemporaneidad, en el sentido de que, con gran frecuencia, se producen en escalas temporales diferentes, dando lugar así a cierta dificultad en su catalogación, exacta.  Por lo tanto me ha parecido más efectivo para los intereses de nuestra reunión, que no son esencialmente historiográficos, partir de una tentativa de ordenación de carácter teórico del problema de Integración de las Artes, aun cuando ésta fuera muy esquemática, muy simplista, con el fin de poder contribuir a aclarar un poco el confuso panorama de las muchas experiencias de síntesis artísticas de la cultura moderna. En función de esa ordenación, procuraré referirme a los ejemplos más destacados o más significativos de los países y movimientos que me han sido señalados, aun cuando, en ningún momento pretenderé con ello agotar el tema histórico. Repito que la mía será simple y llanamente una tentativa de ordenación y que como tal podrá aceptar todas las ampliaciones y rectificaciones que la discusión pueda aportar; considérenla más bien como el resultado de muchas meditaciones a la luz de nuestra misma experiencia venezolana, concretada sobre todo en las obras de la Ciudad Universitaria de Caracas. Igualmente advierto que para alcanzar definiciones particularmente exactas de los fenómenos de la Integración y de sus significados artísticos o culturales, es preciso disponer de más tiempo de estudio y de comparación del que me ha sido posible dedicarle.  Cuando se habla de la necesidad de volver a la Integración de las Artes generalmente se manifiestan contemporáneamente dos cosas: primero, se acepta y se destaca la condición de división, de separación, de profundo divorcio entre los distintos géneros artísticos según su clasificación tradicional, que deriva más o menos del Renacimiento y que se produce a raíz del triunfo de la Revolución Industrial. La máquina en el plano técnico y el capitalismo en el plano socioeconómico conducen a una inevitable diferenciación de funciones agravada por una paulatina disgregación de los valores culturales. Éstos pasan de ser cada vez más periféricos aun cuando su calidad individual pueda no sufrir directamente de este proceso de descomposición.  La individualización de los artistas, el proceso mecánico de la producción y el carácter comercial de la sociedad separan naturalmente entre sí a las artes mayores y llevan al borde de la quiebra a las menores.  SegundA: se aceptan las antiguas diferenciaciones entre las artes, que así conservan características fijas y precisas de épocas muy distintas a la nuestra. Es la arquitectura sobre todo la que más sufre por la conservación de su definición clásica, pues los importantes cambios técnicos y su diferente posición social han conducido a perspectivas integralmente distintas a las tradicionales.  Los movimientos de las "Arts and Crafts" y el del "Art Nouveau" constituyen precisamente las primeras respuestas parcialmente acertadas, pero en todo caso sinceras y vigorosas, al problema angustioso, bajo el punto de vista moral y estético, de la separación de las artes.  Y ya desde el comienzo del presente siglo va definiéndose una posible reintegración según dos direcciones diferentes. En la medida en que los discípulos de Morris aceptan a la máquina y su producción, la integración tiende a hacer de ésta la base, la justificación y al mismo tiempo el objetivo de toda su nueva búsqueda. En cambio, Horta en la aceptación del material nuevo, pero no del proceso de su producción, mantiene los rasgos primarios de la síntesis clásica, elaborada, proyectada y conseguida sobre módulos e interpretaciones estéticas maduradas en los cuatro o cinco siglos anteriores. En el caso de la síntesis, las artes, conservando sus características tradicionales, particularmente la pintura y la escultura, confluyen en el espacio arquitectónico, dando cuerpo a una unidad nueva en calidad, pero antigua en características. En función de este espacio, cuyas determinantes arquitectónicas son esenciales, pueden estructurarse las demás expresiones artísticas, aceptando así la primacía arquitectónica y dando lugar a los mejores ejemplos de síntesis. Son los casos donde las demás artes concurren polifónicamente a enaltecer, graduar, matizar algo cuya existencia es previa a la de ellas. La arquitectura es así el marco previo, el origen funcional de la labor sintética. Pero como conserva todo su valor convencional, el resultado final es algo que siempre guarda el significado único de pieza singular, o de acontecimiento extraordinario, conjunción irrepetible de felices condiciones.  Muy distinto es el caso de la integración, usando un término que la diferencia de la síntesis. Ella no parte de una condición espacial, o de un género artístico como la síntesis, sino de un proceso de elaboración mucho más general, a la raíz de toda intervención en el producto final.  En la Integración probablemente no hay marco previo porque es la misma conformación, la misma actitud del trabajo humano lo que va a dar significado unitario, con cohesión de forma al mundo funcional y espacial del ciudadano. A la base de la Integración estará el proceso de producción mecánico y un nuevo sistema de relaciones económico-social. En otras palabras, los nuevos objetivos cuantitativos por una férrea ley dialéctica repercuten en el proceso formal. En este sentido los mejores ejemplos de integración son los que amplían la órbita del Diseño Industrial a proceso universal, redentor de la forma y de los módulos de vida asociada, por lo menos en sus aspectos exteriores. En qué medida este concepto de Integración es resultado de una visión excesivamente optimista y por lo tanto utópica, tan solo podrá decirlo el mismo desarrollo de la historia.  Pero aun cuando sea la historia del porvenir la que decidirá acerca de la realización del concepto de Integración, considero un deber de todos nosotros, y particularmente de los jóvenes, dedicar cada vez más esfuerzos a este tipo de ideal de Integración, abandonando paulatinamente el otro. Aun cuando pueda ofrecer sustanciales ventajas por lo conocido y practicado, no garantiza el porvenir tanto como parece garantizarlo éste.  En el marco del concepto tradicional de Síntesis se destaca, para comenzar a ejemplificar, la obra admirable, única, extraordinaria, y quizás por eso mismo profundamente tradicional, del catalán Antoni Gaudí. Es la obra de un artista de profunda inspiración y de recio dominio técnico. Una obra que se realiza esencialmente en el espesor de masas y en las dramáticas oquedades del espacio arquitectónico. Gaudí es antes que otra cosa un arquitecto y es en función de su arquitectura que él mismo o sus ayudantes aportan los valores complementarios de la pintura y de la escultura. En este sentido, sus obras más importantes: la casa Milá, la casa Batlló, el parque Güell y la Sagrada Familia, atestiguan una visión muy precisa, muy consciente de la arquitectura como factor o, mejor, como tejido, donde necesariamente deben confluir las obras artes visuales para lograr una estructura formal, global e inseparable y que justifique plenamente su vigor social. Y aun cuando el sentido general de la socialidad de la arquitectura es un concepto obvio, porque es innato en ella, en el clima de fin y comienzo de siglo de una España a la zaga de Europa, es a ella precisamente que recurre Gaudí, destacándola y magnificándola hasta imágenes de auténtica poesía. En esto se cumple también la actitud humana e ideológica del maestro catalán, pues su catolicismo ferviente constituye la estructura ideal de toda su arquitectura, y en ésta vierte de su misticismo casi medieval la proyección universal, el ideal de unidad en laecclesia, reflejada por otra parte y no casualmente, creo yo, en esa misma búsqueda de unidad de intenciones artísticas, lograda a través de diferentes disciplinas.  La arquitectura de Gaudí es interna y externamente escultura y pintura. Tal identidad se comprueba con facilidad si se ensaya separar mentalmente de sus volúmenes los atributos más propiamente escultóricos o plásticos, tales como los balcones de la casa Batlló, o las chimeneas de la casa Milá, o los adjetivos policromos de los asientos sinuosos del parque Güell. Hay efectiva identidad entre las distintas expresiones plásticas, aun cuando todas concurren, como hemos dicho, a reforzar la imagen superior de la arquitectura. Ahora bien, ni las esculturas de Gaudí ni sus frescos o planos de color pueden llamarse figurativos, aun si hay en ellos, así como en su arquitectura, una vaga sustancia de origen primitivo, animista y al mismo tiempo confusamente vegetal y animal en estados de formación o quizá de plena decadencia orgánica. ¿Debemos deducir por lo tanto de esta simple consideración que Gaudí se ha adelantado a los acontecimientos y que con pleno derecho debe ingresar en el grupo de los artistas precursores del arte no-figurativo actual? Hay que considerar éste con mucha prudencia: la no figuración o la abstracción (relativa) de Gaudí son en realidad el resultado de una operación de índole muy diferente a la búsqueda expresiva moderna. Gaudí, siguiendo un enfoque muy antiguo, clásico en este género de cosas, ha procedido a la búsqueda de cosas, ha procedido a adecuar a la profundidad de la arquitectura o, mejor a la profundidad y calidad específica y probablemente eterna de la arquitectura, los espesores expresivos, la semántica, para decirlo con término muy de hoy, de las demás artes. En la realización de este proceso de acondicionamiento, la pintura y la escultura han adquirido las características de la esencialidad y de abstracción que de la arquitectura son típicas. Luego, la aparente abstracción expresiva de los medios pictóricos y escultóricos de Gaudí, no son sino efectiva abstracción decorativa de las artes en proceso de síntesis, o de la abstracción funcional, si se prefiere, por cuanto dichos medios constituyen el mejor medio para lograr, de acuerdo con la personalidad artística de Gaudí, la existencia de una imagen arquitectónica completa. Y en esto la operación de Gaudí no difiere mínimamente de la antigua operación de Síntesis –decoración de los griegos, de los góticos o de los barrocos.  Gaudi parece ofrecernos, entonces, una prueba más de que la auténtica decoración se produce inevitable en el marco de la Síntesis. La experiencia sintética de Gaudí, realizada prácticamente por una sola persona que una el talento y la personalidad del arquitecto, del pintor y del escultor, según los ejemplos clásicos del Renacimiento, en una época y en circunstancias históricas a pesar de todo muy alejadas de nosotros, vuelve a concretarse extrañamente en México, en los últimos años.  Con la Biblioteca de la Ciudad Universitaria de la Ciudad de México y su casa en el Pedregal de San Ángel, obras de hace diez años aproximadamente, el arquitecto Juan O'Gorman repudia en realidad la arquitectura moderna, la arquitectura que él mismo llama "internacional", y trata de alcanzar una imagen arquitectónica autónoma, nueva y al mismo tiempo impregnada de evocaciones tradicionales. Siguiendo los principios doctrinarios de una arquitectura "realista", basado esencialmente sobre la tradición popular y la tradición autóctona, Juan O'Gorman toca a las sugerencias de redención popular que pueda traer consigo la máquina y sus formas, y declara que es necesario volver a introducir la decoración en la arquitectura. Sus edificios se recubren entonces, en virtud del principio de que en la arquitectura azteca la decoración es siempre abundante, de innumerables signos, símbolos y figuras de inspiración azteca que recuerdan, a pesar de la violencia de su colorido, las formas enmarañadas y lúgubres de Ferdinand Cheval.  Sin embargo, entre Gaudí y O'Gorman hay una diferencia esencial. Gaudí logra una verdadera síntesis en la medida en que su imaginación arquitectónica está a la par de su talento pictórico y escultórico. La misma tensión, el mismo dinamismo animan a sus volúmenes, a sus formas y a sus colores. En cambio, en las obras del arquitecto "realista" mexicano se da una notable separación entre la estructura arquitectónica de raíz funcionalista, escueta en sus espacios y las formas decorativas aplicadas a ella. De tal manera, la tentativa de Juan O'Gorman, en mi concepto, no pasa de ser una búsqueda de gusto, una protesta contra la austeridad mal entendida de cierta arquitectura moderna, la reivindicación de la decoración y sobre todo la señal de una política cultural nacionalista, basada sobre el rescate del pasado azteca. En el fondo la misma política cultural de los grandes realistas mexicanos, quienes componen la gran escuela de los muralistas.  Y con esto tocamos uno de los movimientos artísticos y uno de los ensayos de síntesis más interesantes que se hayan dado no solamente en América sino en todo el mundo. Debo aclarar que para mí la calidad artística específica de Rivera, Orozco y Siqueiros están fuera de duda. Tampoco están en discusión los atributos estéticos particulares de cada uno de los"tres grandes", con sus diferencias de intenciones, de valores plásticos, en fin, de estilo.  Debe interesarnos más bien tratar de definir el significado y la proyección del ensayo de síntesis, si es que lo hubo realmente, de los muralistas mexicanos. El mural y el fresco, naturalmente, son utilizados por los grandes mexicanos como un medio de comunicación más público, de masas, como de un mass media de eficacia sensible. En una sociedad poco desarrollada como la mexicana de 1920-30, la comunicación artística dotada de un poderoso impulso ideológico debe recurrir al mural tal como lo hicieron los primitivos europeos, en las iglesias románicas y luego los góticos en las catedrales. La catedral es documento, información, explicación histórica para el hombre del medioevo. Los muralistas mexicanos tienen su público: mas su prédica no se hará en las catedrales, sino en las escuelas, en los edificios públicos, en los estadios: contenido subversivo o revolucionario se dilata en formas arcaicas primero y luego cada vez más dinámicas con Orozco, Rivera y Sirqueiros. Sin embargo, hasta allí llega la tentativa de síntesis. En la simple participación de la pintura, extraída del campo estrecho del cuadro de caballete, con los amplios espacios vividos públicamente de la arquitectura. En estas condiciones ¿conviene hablar todavía de síntesis de las artes en el caso de las experiencias mexicana, o más bien de una simple yuxtaposición de expresiones artísticas distintas? La pintura y la arquitectura participan quizá en un mismo esfuerzo de igual tendencia, pero sin alcanzar nunca una verdadera unidad con los signos evidentes de globalidad plena, de perfecta integridad como en el caso, aun tan alejado por su ideología y su momento, del catalán Gaudí.  Donde, en cambio, sí parece afirmarse una interesante tentativa de síntesis, un tanto fuera de los cánones, si se juzga con el metro de la tradición, pero viva y actual si se le mira sin prejuicios, es en las espléndidas realizaciones paisajistas del brasileño Roberto Burle-Marx.  He aquí un ejemplo de verdadera síntesis plástica lograda con material nuevo, un material viviente y transitorio como la vegetación, en función pública, es decir, social, y atributos seguramente pictóricos y escultóricos. Es difícil decir hasta qué punto los jardines y parques de Burle-Marx son auténtica arquitectura. En todo caso hay que estar de acuerdo en que son espacios. Espacios a veces, en función de arquitectura y a veces el mismo espacio cerrado: no con muros y techos naturalmente, sino con verde, con árboles y flores, agua y piedras, y más que espacio cerrado se trata de espacio compuesto ordenado con una intención de secuencia visual o de conformación sicológica. Para quien haya visto los bocetos del paisajista brasileño no cabe duda de que éste trabaja además como un pintor o un escultor.  La determinación de los colores y la selección de las esencias está en función de un diseño preconcebido que es en sí una obra pictórica. En función de la arquitectura –arquitectura, pintura y escultura ellos mismos –, los parques de Burle Marx constituyen una forma de renovar, con vocabulario nuevo, el antiguo lenguaje de la síntesis de las artes  En Brasil se han hecho nuevos números ensayos de unión de las artes. Y en ellos han prevalecido, de una manera decorativa, a menudo muy lograda y sensible en su respeto por la arquitectura, el uso del "azulejo", de origen europeo. Pero me parece que aun en las obras de Niemeyer y Portinari el azulejo es más recuerdo de una tradición, algo así como un medio de endulzar una arquitectura de gran impacto visual. Así que es la gama decorativa del azulejo, más que una auténtica labor de síntesis, la que ha sido explorada por los arquitectos y pintores brasileños.  Más al sur, en el Uruguay, un pintor solitario insistió durante mucho tiempo sobre la necesidad de lograr por fin esa famosa integración. Torres García, artista de calidad, apasionado por los problemas del definitivo acercamiento entre las artes, sostenía, allá por 1940: "Si se quiere tener en cuenta que arte y decoración son casi lo mismo en el fondo (y dejando a un lado el cuadro de caballete, siempre naturalista) podemos ver que los problemas del arte y de la decoración son los mismos, y comprendida la arquitectura y siempre desde el punto de vista de la ordenación plástica, que ha estar en su base. Y esto hace ver que el cuadro ampliado, o dicho de otro modo: la decoración concebida como cuadro, no es tal cosa, o sea decoración mural", Torres García, como pintor que es, a la raíz de la síntesis que busca, pone como condición indispensable para el éxito final un estilo o más bien una concepción del arte: de su arte. En efecto, es su purismo-constructivista, compuesto de símbolos elementales sobre mallas de proporciones áureas, el medio de unión con las demás artes. A través de una misma concepción, apasionadamente propagada con fervor de asceta o de profeta, los artistas consiguieron sin esfuerzo la tan deseada integración. La vida de Torres García ha sido un anhelo largo y continuo por una visión de conjunto que todo lo abarcará, redimida por la unidad total de estilo. En realidad, tan sólo en el monumento del parque Rodó de Montevideo pudo el pintor uruguayo realizar su ideal.  Las ocasiones que faltaron a Torres García, en cambio las tuvimos abundantes hace algunos años, en Venezuela. Sería extremadamente interesante, creo yo, analizar detenidamente nuestra experiencia. Pero por ser ella esencialmente fruto de mi propia labor, de mi personal preocupación durante los años en que pude ensayar diferentes posibilidades y concepciones y maneras de acercamiento con pintores y escultores, prefiero dejar a otros, con mejor perspectiva, la crítica y la valoración del fenómeno de la síntesis o integración venezolana. Si ustedes así lo desean, ello podría ser una tema de debate para una de las conversaciones que aquí se tendrán en estos días. En tal caso podría yo ponerles a su disposición mis informaciones con el auxilio de algunas diapositivas.  Comencé con un ejemplo europeo: el del catalán Antoni Gaudí. Dije que el suyo me parecía reunir las condiciones propias de las síntesis. En cambio, como ejemplo de integración, me parece importante citar el caso de Italia. Después de la última guerra, en el momento en que entra de lleno en la industrialización, tratando así de adecuarse al nivel de la producción de otros países europeos, este país, nos indica la perspectiva de una auténtica integración con su diseño industrial. Un cambio difícil sin duda, como lo indica el mismo desarrollo del propio diseño italiano. Pero, quizás el único camino seguro que puede conducir en el futuro a esa unión completa que está en los deseos de todos.  Poner a la base de la integración artística la industria y su producción significa reconocer que es ella el único medio de comunicación artística de masa. La técnica industrial además afecta profundamente a la arquitectura y acelera rápidamente su evolución.  La arquitectura del mañana será industrial o no será. Sobre ello no puede haber vacilaciones. Y el diseño industrial corresponde perfectamente a la mutación necesaria en las concepciones y hasta en el gusto público.  Es obvio que de tal manera el concepto de Diseño Industrial se amplía hasta dimensiones desconocidas en la práctica estética actual. Pero a eso deberemos llegar, si queremos aplicar consecuentemente la línea principal de la arquitectura moderna. En esto quizá ella pueda señalar a las demás artes una capacidad de transformación y de adaptación extraordinaria. Hablábamos de Italia y es que los ejemplos de los diseños de la Olivetti, de algunas fábricas de automóviles y otras muchas industrias de gran producción y sensibilidad por la calidad del producto, constituyen precisamente la muestra palpable de cómo aquellos objetos entran naturalmente, sin dificultades ni estridencias, en perfectas relaciones de unidad con el ambiente arquitectónico. El Diseño Industrial: no elimina al pintor y al escultor, educados en lo artesanal, acostumbrado a lo individual. Barre simplemente con el pintor y el escultor tradicionales. Estas afirmaciones no son nuevas, por supuesto. Pero hay que volver a recalcarlas porque en estos días de confusión y de vacilaciones aun el diseño integrado italiano tiende a adoptar y seguir las oscilaciones de un gusto decadente. Estoy seguro, en efecto, de que los problemas actuales del Diseño Industrial se han producido no por un pretendido exceso de madurez, sino porque el Diseño Industrial no es lo suficientemente industrial ni ha dado todavía sino una pequeña muestra de sus posibilidades.  Posiblemente el Diseño así concebido no suplante a la síntesis de las artes. Probablemente ésta seguirá produciéndose en los momentos y en las situaciones mejores. Pero si queremos realmente que esta reunión nuestra no se limite simplemente a hacer la suma del pasado, a catalogar lo sucedido, sino a indicar perspectivas, a señalar salidas, con todos los riesgos que el porvenir implica, merece la pena lanzarse audazmente por el camino de esta nueva integración, y en consecuencia a la par con las nuevas grandísimas conquistas cósmicas. Que el hombre así pueda volver a afirmar su poder de continuidad y su extraordinaria renovación creadora.

Fuente: 

Biografía de Carlos Raúl Villanueva

"La Síntesis de las Artes" [Ponencia en el coloquio de Royaumont, 1962

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Carolina Barreiro

Presidente de +ANTROPOLOGÍA

Grupo de Extensión Universitaria

Antropólogo en Proceso de Formación - Antropología UCV 

Twitter: (@MCBarreiro) (@MasAntropologia)

"El medio más fácil para ser engañado 

es creerse más listo que los demás."  

Francois de La Rochefoucauld